Restauration de tableaux et d'objets d'art

Traitement d’un vernis trop brillant et opaque, et d’un vernis jaunissant. Le vernis voilait l’ensemble d’un gris bleuté et avait fait disparaître le bouquet de roses tenu dans la main, les feuillages et les fleurs du sol.

Après tests de réactivité, le vernis est allégé zone par zone : les carnations, les bleus de la robe et les roses retrouvent leur valeur, sans aucun repeint. Le brillant excessif est ramené à une saturation juste, celle que l’œuvre avait à l’origine.

Traitement d’un vernis opaque et blanchi — chanci —, en présence d’humidité. L’humidité avait pénétré le vernis et l’avait fait blanchir. Le voile laiteux était tel qu’il empêchait toute lecture de l’œuvre : le visage se devinait à peine, les cheveux et la bouche avaient perdu toute couleur.

Le chanci est d’abord traité, puis le vernis allégé progressivement. Les carnations, les ors de la chevelure, le rouge de la bouche et les bruns du fond retrouvent leurs couleurs d’origine.

Le réseau de craquelures, lui, demeure : il appartient à l’âge de l’œuvre et ne se supprime pas.

Traitement du vernis et d’un réseau de craquelures. Un vernis oxydé couvrait l’œuvre d’un voile bleuté ; sous ce voile, un réseau de craquelures courait sur toute la surface — le visage, la chemise, le corsage.

Le refixage vient avant tout nettoyage : tant qu’une écaille bouge, rien d’autre ne peut être entrepris. Les craquelures sont traitées les unes après les autres, puis le vernis est allégé par paliers, après tests de réactivité.

L’œuvre retrouve ses valeurs : le modelé du visage et le regard, le brun des cheveux, le rouge du collier de corail et les broderies du corsage.

Allègement et traitement du vernis sur une toile. Chaque opération est menée séparément, et dans cet ordre : dépoussiérage de la surface, puis enlèvement des salissures, puis traitement du support fragilisé, et en dernier l’allègement du vernis. Mener deux de ces gestes de front reviendrait à travailler sur une couche instable, et à faire porter au vernis ce qui appartient à la salissure — ou l’inverse.

Nettoyer un vernis de tableau — ou plutôt l’alléger — doit être réalisé avec beaucoup de précautions et seulement par un professionnel, afin d’éviter un nettoyage trop agressif et des dommages irréversibles. Des tests de réactivité sont nécessaires pour déterminer les produits adéquats.

Le vernis d’un tableau peut être conservé s’il est de qualité. La régénération d’un vernis est possible. Un nettoyage de la surface du tableau peut parfois suffire.

Chaque tableau nécessite des produits différents suivant les composants chimiques, physiques et mécaniques intrinsèques à l’œuvre. Le savoir-faire du Maître Artisan en restauration de tableaux permet de définir la bonne méthode à suivre et d’associer les gestes précis et les produits appropriés.

Traitement des anciens repeints et des anciennes restaurations, allègement du vernis jauni. Le vernis, en vieillissant, avait bruni et refermé l’œuvre : le ciel tournait au brun, l’eau ne renvoyait plus la lumière, et les figures du pont comme celles de la barque disparaissaient dans la masse sombre.

Les repeints et les restaurations anciennes, posés au fil du temps par-dessus la couche picturale, sont repérés puis retirés : déposés, ils laissent réapparaître la matière d’origine, qui n’est réintégrée que là où elle manque réellement.

Le vernis est ensuite allégé par paliers, après tests de solubilité, sans jamais atteindre la couche picturale. L’œuvre retrouve sa lumière : la traînée du soleil sur l’eau, les moulins dans la brume, le pavillon rouge et les vêtements de l’équipage — tout ce que la peinture contenait encore sous le vernis.

Icône peinte à l’huile sur bois, représentant saint Jean terrassant le dragon. Elle est inscrite dans le premier registre, au-dessus des portes de l’iconostase de l’église Saint-Julien-le-Pauvre, à Paris.

Elle présentait un vernis extrêmement épais, résineux, qui n’avait pas lieu d’être. Extraire cette épaisseur de vernis et ses coulures a demandé plusieurs jours d’intervention. L’œuvre est présentée avant et après intervention : on redécouvre le fond doré.

Cette œuvre est une reproduction d’une œuvre du peintre Raphaël. Reproduite par Daoud Corm, peintre libanais du XIX^e siècle, elle montre la qualité de sa réalisation et souligne l’influence de l’école des peintres italiens, reçue lors de ses formations à l’Accademia di San Luca à Rome, sous la direction du peintre Roberto Bompiani.

Traitement des craquelures sur une huile sur toile. Une huile sur toile craquelée est souvent signe du vieillissement du vernis, de la couche picturale, ou de la fragilisation de la préparation — ou de l’absence de celle-ci —, ou encore de la fragilité du support, issue de ses composants ou des chocs subis.

Restaurer des craquelures sur un tableau nécessite de comprendre d’abord l’origine de ces craquelures, puis de définir les étapes les moins invasives.

Lorsqu’un tableau présente de nombreux soulèvements de la couche picturale, un refixage est nécessaire : soit par injections ponctuelles, soit sur l’ensemble de la surface, soit au dos, soit les deux.

Traitement des pigments oxydés et des anciens repeints, sur une peinture sur cuivre. L’œuvre représente l’Annonciation à la Vierge Marie ; le détail montre l’ange tenant le lys.

La peinture s’était soulevée et craquelée, et les anciens repeints, en vieillissant, étaient devenus visibles : ils se lisaient comme des taches sombres par-dessus la matière d’origine.

Les repeints ont d’abord été déposés, puis l’oxydation traitée — sur cuivre, la couche picturale et le métal ne vieillissent pas au même rythme, et c’est le support qui commande.

Les manques ont enfin été réintégrés en retouche illusionniste : la colombe, le rayon d’or, les carnations et les drapés retrouvent leur lecture, sans rien ajouter à l’œuvre.

Tableau moderne de grand format, de Louise Barbu. La toile présentait des auréoles, des taches et des griffures diverses. Sur une peinture aussi lisse, où la couleur passe d’un ton à l’autre sans rupture, la moindre auréole se voit d’un bout à l’autre de la salle.

Le traitement est mené par zones, du plus léger au plus engageant, avec des tests préalables : sur ces matières modernes, minces et peu couvrantes, un nettoyage trop appuyé laisserait une trace plus visible que la tache.

Les griffures sont ensuite comblées et réintégrées au niveau de la surface voisine. Les dégradés retrouvent leur continuité, et le fond son unité.

Taches d’humidité et déchirure du papier, après un dégât des eaux. L’eau avait migré dans la feuille : auréoles, piqûres et voile grisâtre sur le fond bleu et sur les carnations, et un papier assez fragilisé pour se déchirer, ici au niveau de l’épaule.

Un pastel ne se traite pas comme une peinture : la couleur n’est retenue par rien. Elle tient au seul grain du papier, et le moindre contact l’emporte. Toute l’intervention se fait donc sans jamais toucher la surface — on travaille par l’envers, la feuille posée à plat, le geste conduit à la pince sous binoculaire.

La déchirure est refermée par l’envers, fibre à fibre. Les taches sont résorbées progressivement, par contact indirect et séchage maîtrisé, sans jamais mouiller la matière colorée.

On ne fixe jamais un pastel. Un fixatif rendrait la matière plus stable, mais il éteindrait le velouté qui fait tout le prix de la technique — précisément ce que le peintre a cherché. Le fond retrouve son bleu, la peau sa lumière, et l’œuvre garde sa poudre.

Un tableau de grand format, sorti d’un incendie. Les suies et le noircissement avaient recouvert toute la surface : les visages, les étoffes, le fond — plus rien ne se lisait. Une grande déchirure traversait la toile.

La déchirure est d’abord consolidée et la toile remise en tension : aucun nettoyage n’est entrepris tant que le support n’est pas stable.

Vient ensuite l’allègement des suies, mené par zones et par paliers. Le détail en médaillon montre ce que la couche picturale avait conservé sous le dépôt : le visage retrouve son modelé, ses carnations et son regard.

La vue de droite est prise en cours de restauration, et non à la fin du chantier.

Traitement des soulèvements et réintégration des couleurs. Sur une œuvre contemporaine de Bilal, la couche picturale s’était soulevée par endroits : des écailles se dressaient, prêtes à tomber. Elles sont refixées une à une avant toute autre opération — tant qu’une écaille bouge, rien d’autre ne peut être entrepris.

Vient ensuite la réintégration des couleurs, en technique illusionniste : la retouche doit disparaître à l’œil nu et ne se lire qu’à la loupe ou sous lumière rasante. Sur ce type de peinture, l’exercice est redoutable — de grands aplats francs, un rouge sans nuance pour se cacher, et une matière granuleuse dont il faut retrouver le grain autant que la teinte.

Les produits employés sont réversibles : l’intervention pourra être retirée sans toucher à l’original.

Un tableau déchiré demande de connaître la qualité et la réactivité du support, ainsi que la réactivité de l’ensemble des composants, afin d’établir la bonne méthode de restauration et les produits adéquats.

La restauration d’un tableau déchiré nécessite de protéger tout d’abord la couche picturale, afin d’intervenir en conservant les parties fragilisées.

Le rentoilage d’un tableau reste la dernière solution possible, et seulement si la toile est très fragilisée sur l’ensemble ou une grande partie du tableau.

Le tableau endommagé par une déchirure peut être traité par consolidation au dos, par une pièce en toile non tissée ou par la technique du fil à fil.

Consolidation, rentoilage, retouches et vernis. Le rentoilage reste la dernière solution possible, et seulement si la toile est très fragilisée sur l’ensemble ou sur une grande partie du tableau — ce qui était le cas ici.

La couche picturale est d’abord protégée : c’est l’état montré en haut, la surface entièrement recouverte d’un papier de protection qui retient la matière pendant toute l’intervention.

La toile est ensuite consolidée au dos par une toile neuve et remise en tension. Les manques sont comblés, réintégrés, et le vernis vient en dernier — la nature morte retrouve ses gris, le rouge du crabe et la nacre des poissons.

Traitement des déformations d’un tableau : bosses et angles en drapeau. Il arrive qu’une toile soit mal tendue ou présente des bosses, et gêne l’esthétique de l’œuvre.

Il est souvent nécessaire de réaliser une planification de la toile — et donc de la déchâsser, si cela est possible — lorsque les déformations sont très visibles.

Cette étape demande beaucoup de vigilance, et d’appliquer une protection sur l’ensemble de la couche picturale avant d’intervenir.

Réintégration du bras du Christ de la sculpture en plâtre de la Pietà de Michel-Ange (reproduction), inscrit dans l’église Saint-Antoine, Paris XII^e.

Au cœur de l’église Saint-Antoine est conservée la reproduction de la Pietà de Michel-Ange. Le bras du Christ brisé en morceaux (24 éléments, avec des manques) a été reconstitué et réintégré sur l’œuvre.

La restauration de la sculpture a nécessité d’enlever des anciens collages et d’ajuster la fixation en tenant compte du poids du bras et du support.

Décor peint sur verre, à l’échelle d’une devanture. Le panneau d’une ancienne boulangerie-pâtisserie parisienne, peint sur verre, était brisé sur toute sa hauteur.

Ce n’est ni un tableau ni un cadre : c’est un décor monumental, qui appartient au bâtiment autant qu’à l’histoire du quartier. Le support impose sa loi — le verre ne se comble pas, ne se mastique pas comme une toile, et la peinture se lit par l’autre face.

Après consolidation et réintégration du décor peint, la peinture a été fixée sur un verre neuf, puis le panneau reposé en place sur la devanture — ors, feuillages, paysage et guirlandes de fleurs rendus à leur lecture.

L’Espiègle, buste en terre cuite de Jean-Baptiste Carpeaux, arrivé à l’atelier en plusieurs fragments, tête séparée du socle.

Remontage, collage, comblement des manques et harmonisation de teinte : l’œuvre retrouve sa lecture d’ensemble.

L’œuvre était cassée. Elle est arrivée en morceaux : le socle séparé, le nuage doré et plusieurs éclats détachés. Il a fallu recomposer, assembler les parties, puis réintégrer les éléments manquants — aucun élément n’est refait tant que l’original existe.

Le bois était par ailleurs parcouru de galeries de vrillettes. Elles ont été traitées, le bois consolidé, et les galeries rendues invisibles.

Les manques sont ensuite comblés et mis au niveau de la matière voisine — c’est l’état montré en troisième vue, volontairement laissé en blanc.

La réintégration vient en dernier : dorure et polychromie sont reprises teinte par teinte, en retrait de l’original, jusqu’à ce que l’œil circule sans accroc sur l’ensemble de la figure.

Porteur d’eau en plâtre patiné, cruche brisée en plusieurs fragments : consolidation, assemblage des éléments, enduits, retouches illusionnistes et pose d’un isolant.

Lion d’après Antoine-Louis Barye. L’œuvre, cassée autrefois, avait déjà été traitée par un précédent intervenant : les fragments étaient recollés, mais les joints débordaient d’enduits, et des repeints couvraient la patine bien au-delà des manques. La cassure se lisait d’un bout à l’autre du flanc.

Il a d’abord fallu défaire. Les collages anciens sont déposés, les enduits et les repeints retirés — après tests, avec des solvants choisis pour chaque matière rencontrée. C’est l’étape la plus délicate du chantier : on ignore toujours ce qu’un produit ancien a fait sous la surface, et il faut le découvrir sans emporter l’original avec lui.

Les éléments sont ensuite réassemblés sur leur plan de cassure, les enduits refaits et mis à niveau, puis la couleur et la patine réintégrées. L’œuvre retrouve sa lecture initiale : le modelé des muscles, le mouvement de la crinière, et le contraste entre le bronze de la robe et le vert sombre du socle.

Intervenir après une restauration ancienne est souvent plus difficile que travailler sur une œuvre intacte. C’est ce qui fait l’exigence du métier : connaître les matériaux, leur réactivité et leur compatibilité, et n’employer que des produits appropriés, stables, lisibles — et réversibles, afin que celui qui interviendra après nous puisse défaire ce que nous avons fait.

Sculpture en marbre d’Edme Marie Cadoux, endommagée lors d’un déménagement. Un éclat du drapé s’était détaché, et la surface, assombrie par de multiples taches et salissures, avait perdu la blancheur de la pierre — jusqu’à des projections de peinture.

Le fragment est recollé sur son plan de cassure, avec une colle réversible, après ajustement à sec : les deux lèvres d’une cassure ne s’emboîtent que d’une seule façon, et c’est cette position qu’il faut retrouver avant toute prise. Le joint est ensuite comblé, puis retouché au ton de la pierre.

Le marbre est une pierre poreuse : une tache n’y reste pas en surface, elle migre dans la masse. On ne la frotte donc pas, on la fait ressortir. Après tests, le nettoyage est conduit par compresses, qui absorbent lentement ce qui a pénétré, zone après zone — sans eau ruisselante, et sans aucun produit acide, qui mangerait le poli et laisserait une auréole mate.

Les salissures parties, la pierre retrouve son grain et sa lumière : les blancs profonds du corps, le voile des drapés, et la transparence que le sculpteur était allé chercher dans l’épaisseur du bloc.

Assiette en faïence fracturée en travers du marli, avec des manques d’émail. Collage des fragments, comblement puis retouche rendent au décor sa continuité : la cassure disparaît à la lecture.

Coupe en forme de fleur, arrivée avec de nombreux pétales brisés, des manques et un émail terni : collage des fragments, restitution des parties manquantes, puis retouche et reprise de l’émail.

Groupe en ivoire sculpté. L’œuvre est arrivée avec une patte de l’animal brisée et le rameau de feuillage qu’il tient dans sa gueule détaché, posés à côté d’elle en plusieurs morceaux.

Chaque fragment est repositionné et collé sur son plan de cassure d’origine : rien n’est refait tant que l’original existe.

Les manques sont restitués et teintés en imitant la couleur de l’ivoire ancien.

Couvercle de poudrier en ivoire, brisé en deux éléments et privé de sa prise. Après fixation des fragments, la matière manquante est restituée, teintée puis vernie jusqu’à disparition visuelle de la cassure.

Figurine en vinyle de KAWS, de son vrai nom Brian Donnelly, artiste américain né en 1974 à Jersey City. Venu du graffiti et du skate, il a travaillé comme animateur pour des séries d’animation produites pour Disney — Les 101 Dalmatiens, Daria, Doug — et défend un art populaire, accessible à tous.

Sa figure Companion, ouverte sur ses organes, est un clin d’œil à Mickey autant qu’aux artistes qui ouvraient les corps pour les étudier, de l’Antiquité à Léonard de Vinci. Toujours en activité, il multiplie ces éditions, très recherchées.

Dimensions : 26 cm de haut × 12,7 cm de large × 7,6 cm de profondeur.

Ce compagnon m’a fait réfléchir sur la restauration non invasive et pérenne. Le bras cassé était articulé : il ne suffisait pas de le recoller, il fallait lui rendre sa mobilité. Toute une histoire. Après plusieurs jours de recherche et d’études, j’ai trouvé.

La solution vient toujours quand on se met du côté de l’objet : que le travail ne se voie pas, et qu’il lui rende toutes ses qualités d’origine.

Portrait sur toile du XVIII^e siècle, présentant des lacunes et les traces d’une ancienne restauration. Des retouches, des résines et des enduits avaient été posés par-dessus la couche picturale ; avec le temps, ils s’étaient décolorés et lisaient plus que l’œuvre elle-même.

La dépose de ces anciennes restaurations vient d’abord. Elle demande de distinguer, sous la loupe, ce qui appartient à l’original et ce qui lui a été ajouté : on ne retire que l’ajout, jamais la matière du peintre.

Les lacunes sont ensuite comblées au niveau de la surface voisine, puis les couleurs réintégrées — les carnations, les cheveux, la collerette et le fond retrouvent leur continuité, sans que rien soit repeint au-delà du manque.

Réintégration des lacunes et reprise du vernis. Des manques de couche picturale laissaient apparaître la préparation blanche sur la joue, le cou et le fond.

Chaque lacune est mastiquée au niveau de la matière voisine, puis réintégrée à l’aquarelle et au pinceau fin, teinte par teinte, en retrait de l’original : la retouche se lit à la loupe, jamais à l’œil nu. Le vernis est ensuite régénéré pour rendre au modelé sa profondeur.

Une griffure en travers du cou et de l’épaule. Elle n’avait pas seulement rayé le vernis : elle avait emporté la couche picturale et jusqu’à la préparation blanche. C’est cette préparation, mise à nu, qui se lisait en trait clair d’un bout à l’autre du décolleté — l’œil s’y accrochait avant même de voir le visage.

Le traitement suit l’ordre des couches : consolidation des bords du manque, puis comblement mis au niveau exact de la surface voisine — ni creux, ni bourrelet, car une épaisseur mal réglée se trahit sous la lumière rasante bien avant que la couleur ne se remarque. La retouche ne vient qu’ensuite.

Elle est conduite au pinceau fin, en hachures ténues, dans le seul manque. La difficulté n’est pas la teinte : c’est le réseau de craquelures qui court sur toute la carnation. Une retouche lisse, même parfaitement accordée, se verrait comme une trace neuve au milieu d’une peau ancienne ; il faut donc reprendre la trame des craquelures à travers le comblement pour que la lecture redevienne continue.

Les produits employés sont réversibles et la retouche s’arrête au bord du manque : à l’œil nu, la griffure a disparu ; sous lumière rasante et sous ultraviolet, elle reste identifiable. C’est ainsi qu’elle doit rester — une restauration se lit, elle ne se dissimule pas à celui qui sait regarder.

Icône fendue représentant un calendrier de saints. Le panneau était traversé par une grande fissure sur toute sa longueur. Il a d’abord fallu le consolider de part et d’autre : tant que le support n’est pas stabilisé, aucune intervention sur la peinture n’a de sens.

L’œuvre est réalisée à la tempera, des pigments mélangés à du jaune d’œuf et parfois à du blanc d’œuf. Cette technique se fragilise avec le temps, et des éléments de la couche picturale avaient disparu. La consolidation est menée avec des colles et des produits réversibles, les manques sont ensuite comblés aux enduits, puis les couleurs réintégrées sur l’ensemble de l’œuvre.

Les retouches demandent des pinceaux extrêmement fins, parfois une aiguille. C’est à ce prix que les personnages, les têtes finement travaillées et la précision des visages retrouvent leur lecture, à l’identique.

Consolidation des fissures et réintégration des couleurs. Le support du plafond avait joué : un réseau de fissures traversait le ciel de part en part, jusque dans les feuillages et les ornements du pourtour.

Les fissures sont d’abord consolidées et comblées — c’est l’état montré à gauche, les comblements laissés en blanc, volontairement visibles. Puis la couleur est réintégrée fissure par fissure, sur échafaudage, en suivant le modelé du ciel et le passage des nuages.

Une œuvre de cette échelle ne quitte pas son lieu : l’atelier s’y déplace. Chaque retouche doit se lire juste à six mètres du sol comme à trente centimètres.

Les deux photographies ont été prises sous des éclairages différents ; leur balance a été harmonisée pour que seule la différence d’état se lise.

Les parties manquantes sont restituées dans une matière compatible avec la terre cuite, puis mises au niveau de la surface voisine. La photographie de gauche montre l’état intermédiaire, volontairement laissé apparent.

La main de l’enfant avait entièrement disparu. Elle a été recréée ex nihilo — modelée, ajustée à la position du bras et au geste du bouquet — et les lacunes multiples du vêtement et du socle comblées.

La réintégration des couleurs vient en dernier : elle ne cherche pas à imiter, elle ramène la restitution en retrait de l’original, de sorte que l’œil circule sans accroc tout en pouvant distinguer l’intervention de près.

Les quatre photographies ont été prises à différents moments du chantier, sous des éclairages différents ; leur balance a été harmonisée sur le même orangé de terre cuite, pour que seule la différence d’état se lise.

Réintégration des moulures et de la dorure. Souvent un tableau est encadré et le cadre nécessite lui aussi une restauration. Il peut être endommagé par la présence de vrillettes et de champignons, ou avoir perdu des éléments d’ornement et de moulure — feuilles d’acanthe, coquilles, chapelets, médaillons, oves — qui sont alors réintégrés, créés, fixés, assemblés et consolidés.

Le cadre peut être redoré à la feuille d’or, à la feuille de cuivre ou en imitation dorure, puis patiné selon le choix du propriétaire de l’œuvre.

Création des éléments manquants ex nihilo. La vache n’avait pas de cornes : elles avaient disparu. Il a donc fallu les créer — modelées, ajustées à l’attache et à la ligne de la tête, puis mises au niveau de la surface voisine. Lorsque l’original n’existe plus, c’est la seule voie possible.

Sculpture contemporaine peinte. Les chocs avaient par ailleurs emporté la couche colorée par plaques : sur des aplats francs, aux bords nets, il n’y a aucune matière derrière laquelle se cacher — une retouche approximative se voit immédiatement.

Les teintes sont remontées sur la palette jusqu’à l’accord exact, puis posées au pinceau fin dans la seule surface du manque, sans jamais déborder sur la peinture d’origine.

Dorure à la feuille d’or des douze croix de consécration. Les croix sont portées par les piliers de l’église Saint-Antoine-des-Quinze-Vingts, dans le 12^e arrondissement de Paris. Le temps et les nettoyages successifs avaient terni l’or et usé le tracé : la croix se devinait plus qu’elle ne se lisait.

Chaque croix est reprise sur place, dans l’ordre du rite : nettoyage et consolidation du support, reprise du tracé et des entrelacs, pose de l’assiette, puis dorure à la feuille d’or, feuille après feuille, et enfin patine pour accorder l’éclat neuf à la pierre ancienne.

L’or n’est pas ici un ornement : c’est lui qui rend la croix visible depuis la nef, et qui la distingue de la pierre qui la porte. Une fois dorées, les douze croix se répondent d’un pilier à l’autre et referment l’espace de l’église — ce qui est exactement leur fonction.

Dorure à la feuille d’or. Les ornements manquants — feuilles d’acanthe, coquilles, chapelets, oves — sont pris par empreinte, réintégrés, poncés, isolés, puis dorés à la mixion avant d’être patinés pour retrouver l’unité chromatique avec les ors anciens conservés.

La feuille d’or, la feuille de cuivre ou l’imitation dorure sont choisies selon l’œuvre et selon le souhait du propriétaire. La patine finale est ce qui fait qu’une reprise ne se voit pas : un or neuf non patiné trahit toujours l’intervention.

Un tableau s’altère d’abord par le lieu où il est conservé. L’humidité s’infiltre — un mur froid, une cave, un grenier, une pièce jamais ventilée — et il suffit de quelques semaines pour que le développement devienne exponentiel. Sur cette marine, les micro-organismes avaient formé un semis de points noirs sur toute la surface du ciel et de la mer, là où la matière est la plus lisse.

Les espèces en cause sont innombrables : environ 155 000 espèces de champignons sont décrites à ce jour, sur un total estimé à 2,5 millions. Sur les seules peintures murales historiques, une étude de 2022 en a recensé 260 espèces, appartenant à 173 genres. Chacune se nourrit de ce qu’elle trouve : la colle de la préparation, le liant de la couche picturale, le vernis, ou la simple poussière déposée en surface.

On ne traite jamais la tache seule : on traite l’œuvre entière. Pour une toile, cela signifie le revers et le châssis autant que la face, la préparation, la couche picturale et le vernis — parfois son retrait. Si l’œuvre est encadrée, le cadre et le verre sont traités avec elle : laisser le bois ou le revers contaminés, c’est s’assurer que tout recommence.

Ce sont des soins curatifs, conduits à l’atelier. Ils s’arrêtent là où commence la conservation préventive, qui appartient au propriétaire : éloigner l’œuvre des murs froids, ventiler, éviter les écarts brutaux d’humidité. Une œuvre traitée et remise au même endroit se recontamine.

Conservation et restauration in situ d’une peinture monumentale. Une œuvre de cette échelle ne quitte pas son lieu : c’est l’atelier qui s’y déplace, échafaudage compris.

L’intervention commence par l’étude. Constat d’état détaillé, examen de la couche picturale sous éclairage rasant et sous ultraviolet — qui révèle les anciennes retouches et les reprises de vernis —, puis analyse des pigments : c’est cette lecture préalable qui détermine les produits, les dosages et l’ordre des opérations.

La toile portait des déchirures, ainsi que de nombreuses taches, griffures et auréoles. Les déchirures sont remises bord à bord et consolidées au revers ; les taches et les auréoles traitées par paliers, après tests de réactivité ; les soulèvements refixés, les lacunes comblées, puis la couleur réintégrée au pinceau fin, teinte par teinte, en respectant la lumière de la chapelle.

Sur ces surfaces, la difficulté n’est pas le geste mais l’échelle : chaque retouche doit se lire juste à trois mètres comme à trente centimètres. On travaille de très près une image qui ne sera jamais regardée de près.

Le chantier se conclut par la remise du dossier de restauration : constat d’état initial, examens et analyses, traitements conduits, produits employés et leur réversibilité, documentation photographique avant, pendant et après.

Intervention sur l’ensemble des icônes de l’église Saint-Julien-le-Pauvre, l’une des plus anciennes églises de Paris.

La restauration de l’ensemble des œuvres inscrites dans l’iconostase de Saint-Julien-le-Pauvre a été réalisée à l’atelier, après la dépose des œuvres in situ.

Le constat d’état de l’ensemble des œuvres, ainsi que les recherches — notamment des radiographies —, ont permis de découvrir des œuvres peintes en dessous de la couche picturale.

Les portraits de saint Thomas et de saint Jacques le Majeur, qui avaient été dérobés, ont été réalisés en suivant la technique et la palette à l’identique de Daoud Corm, peintre libanais du XIX^e siècle, intervenu pour la réalisation de ces icônes.

Le chantier s’est déroulé en deux campagnes. La première a porté sur le registre inférieur — les scènes de l’Ancien Testament —, ainsi que sur les tondos et sur le Christ. La seconde, menée par la suite, a été consacrée au registre supérieur, celui des apôtres. L’atelier est intervenu sur l’ensemble des œuvres de l’iconostase.

L’ensemble des interventions a été consigné et publié dans l’ouvrage consacré à l’iconostase de Saint-Julien-le-Pauvre. Le chantier s’est conclu par une conférence, donnée sur place, où chaque traitement a été exposé devant le public — c’est ce moment que montre la première photographie.